Сайт Р.Белова - Мария Каллас - Неизвестная книга Марии Каллас

Перед нами – никогда не издававшаяся в России книга: Callas M. Lezioni di canta alla Juilliard School of Music di J.Ardoin (Мария Каллас. Уроки пения в Джульярдской школе музыки). Traduzione di L.Spagnol. – Milano: Longanesi & C., 1988. – 313 P.

Обстоятельства появления книги изложены издателем ниже, мне остается только добавить, что сначала «Уроки пения в Джульярдской школе музыки» вышли на английском языке, а затем были переведены на итальянский, с которого и сделан настоящий перевод. Стиль автора – подчеркнуто простой. Поэтому при переводе я старалась избегать изменений в синтаксической конструкции предложений, что могло бы нарушить дух текста. Пролог, публикуемый в этом номере журнала, как и предуведомление издателя, приводится с сокращениями.

По прошествии пятнадцати лет с момента начала своей театральной карьеры, в 1965 году, Мария Каллас ушла со сцены, чтобы на досуге поработать над собственным голосом и поразмышлять о проблемах исполнительства. Спустя несколько лет, снедаемая желанием передать свой опыт, она приняла предложение Петера Меннина, который в тот момент был президентом «Juilliard School of Music» в Нью-Йорке, поработать с группой молодых вокалистов-профессионалов, дав им ряд уроков по совершенствованию мастерства.

Из трехсот желающих в результате прослушивания, проведенного Каллас, было выбрано двадцать пять человек. Курс продлился двенадцать недель, в период с октября 1971 по май 1972, уроки проходили два раза в неделю. Во время занятий студенты по очереди исполняли отрывки из опер; под руководством Марии Каллас они подробно разбирали изучаемые партитуры.

Певица не ставила своей задачей создавать новых маленьких «каллас», но старалась раскрыть индивидуальные качества и достоинства каждого ученика. Она не говорила просто: «Делайте так», – но, – «делайте так, потому что…»

Эта книга может быть очень полезна не только профессиональным певцам и студентам, но и педагогам.

В книгу по разным причинам вошли не все уроки, так как при подготовке издатели столкнулись с определенными трудностями. Нельзя было просто записать речь Каллас – большая часть занятий проходила в показах, в не в объяснениях. То, что она пыталась выразить через вокальные примеры, нужно было перевести в слова. Кроме этого, многие из советов Каллас относились к конкретным певцам и к решению их конкретных проблем. Но в большинстве случаев мы все-таки старались воспроизвести ее речь как можно точнее.

При работе с книгой особое внимание следует обратить на нотные примеры. Сравнив их с партитурой, вы убедитесь, что в композиторский текст Мария Каллас нередко вносит некоторые изменения.

Пролог к этой книге был написан мной на основе интервью, которые Каллас дала мне и другим журналистам. При работе с текстом я попытался структурировать его так, как будто он был произнесен самой Каллас.

При подготовке книги были использованы аудио-записи уроков, любезно предоставленные сестрой М.Каллас, Я.Статопулу-Калагеропулу.

Как и моя преподавательница Эльвира де Идальго, я начала учиться пению рано. Мне кажется, женщины, как правило, начинают рано. Имейте также в виду, что я гречанка, а де Идальго – испанка. То есть мы обе уроженки Средиземноморья; девушки в этом регионе развиваются рано. Карьера певца строится, главным образом, в юности; мудрость приходит позже. К сожалению, мы не можем выступать в старости, как, например, дирижеры. Чем раньше мы освоим азы, тем быстрее обретем мудрость.

Де Идальго обладала настоящей школой бельканто, возможно, она была последней наследницей этого великого метода. Я была поручена ее заботам совсем молоденькой, мне было всего тринадцать лет, и она должна была обучить меня секретам и манере бельканто. Эта школа – не просто «красивое пение». Бельканто – это метод, своего рода смирительная рубашка. Он учит, как подойти к ноте, как атаковать ее, как сформировать легато, как создать атмосферу, как дышать для того, чтобы создать единое впечатление от начала до конца. Должно казаться, что дыхание вы взяли только один раз, хотя в реальности вы поете много маленьких фраз, неоднократно беря дыхание между ними.

Бельканто – это, прежде всего, выразительность. Одного красивого звука недостаточно. К примеру, в любом пирожном основой является мука. Но для получения результата, помимо других ингредиентов, нужно еще много искусства. Певцы в консерватории обучаются основам. То, что мы получаем там, решает все. Если начало успешное, то мы в порядке на всю жизнь. Но если начало было неудачным, то со временем будет все труднее исправить плохие привычки.

После консерватории музицируешь с помощью того, чему научился. Значит, я повторюсь, недостаточно иметь хороший голос. Нужно взять этот голос и разделить на тысячу кусочков, таким образом, чтобы он смог служить нуждам музыки и выразительности. Композитор написал для вас ноты, но музыкант должен читать в них музыку. В действительности мы основываемся на сущей малости. Разве не существует книг, которые следует читать между строк, чтобы понять их истинное значение? Певцы должны делать то же самое со своими партиями; мы должны добавить то, что хотел композитор, мы должны обрести краски и выразительность.

Представьте себе, как был бы скучен Яша Хейфец, если бы он был просто технически совершенен. Но он – великий скрипач, потому что он читает между нот. Для певца это умение еще важнее, ведь, помимо нот, в нашем распоряжении есть еще и слова. Мы должны уметь делать все, что делает инструменталист, и даже еще больше. Это очень серьезная и трудная работа, и одного таланта и желания здесь недостаточно, нужны еще любовь и призвание к тому, что ты делаешь. Это самые сильные доводы для того, чтобы заниматься чем бы то ни было.

Работа никогда не была для меня слишком тяжелой. В юности я всегда чувствовала себя очень одиноко; музыку я любила больше всего на свете. Все, что хоть как-то было связано с музыкой, меня очаровывало. В Афинах я слушала всех студентов де Идальго, вне зависимости от репертуара, который они исполняли: оперы, оперетты, арии для меццо сопрано, для тенора. Я приходила в консерваторию в десять утра и уходила с последним студентом. Даже де Идальго этому удивлялась. Она часто меня спрашивала: «Что ты здесь делаешь?». Я отвечала, что всегда можно чему-нибудь научиться даже у самого слабого студента – ведь великий танцовщик может чему-то научиться у артиста кабаре.

Подобный образ мысли и поведения сформировался у меня довольно рано, но не благодаря мне самой, а, главным образом, благодаря моей семье; в особенности моей матери, которая всегда в ней командовала. Она решила, что я должна стать певицей, артисткой. Матери часто говорят: «Я всем пожертвовала для тебя, теперь ты должен стать тем, чем я не стала в своей жизни». По крайней мере, с моей матерью было именно так. Она с детства научила меня не поддаваться эмоциям, если только они не оказывались совершенно необходимы, хотя и по натуре у меня не было к этому склонности.

Мы с матерью поехали в Афины, когда мне было тринадцать лет. Изначально предполагалось, что я должна только учиться, а не выступать на профессиональной сцене. Длилось это, однако, не долго, так как спустя шесть месяцев после начала моих занятий с де Идальго, я была приглашена в Национальный театр. Им было нужно драматическое сопрано, и меня взяли на год, при условии, что я не буду больше нигде петь. Сама де Идальго предложила это условие. Деньги, которые я зарабатывала в театре, позволяли мне полностью отдаться учебе, не думая о других заработках.

Я уже спела «Сельскую честь» и « Сестру Анджелику» в консерватории; спустя примерно полтора года после начала работы в театре настал черед «Тоски». Это тяжелые партии для юной девушки, но де Идальго научила меня не бояться трудностей партитуры. Голос должен оставаться легким, а звучание не форсированным, ловким, как тело атлета. Мне нравилось достигать этой легкости. Меня всегда увлекало решение сложных задач. Мне нравится вызов. Прекрасно, разрешив трудную задачу, представить ее публике.

Эта легкость звучания, которой я добивалась, была не только частью школы бельканто, которой меня обучала де Идальго. Это была часть ее философии, согласно которой голос должен формироваться в той области, где он не слишком велик по объему, но обладает проникающей силой. Такой подход позволяет с большой легкостью исполнять все фиоритуры бельканто, которые сами по себе являются достаточно развитым средством выразительности. Певец учится справляться с трудностями точно также, как и инструменталист, начиная с медленных гамм и арпеджио, постепенно увеличивая скорость и ловкость. Учиться этому на сцене слишком поздно. Такая работа длится всю жизнь. Чем больше учишься, тем сильнее отдаешь себе отчет в том, как мало знаешь. Бесконечно сталкиваешься с новыми проблемами и новыми трудностями; и тебе всегда необходимы любовь к своему делу и страстное желание совершенствоваться.

Спектакли, в которых я участвовала в Греции, явились своего рода подготовительным периодом; так сказать, дополнением к годам учебы. Тогда я осознала свои возможности. Только по окончании учебы становишься музыкантом, предоставляешь свой инструмент на службу оркестра. «Прима донна» – основной инструмент спектакля. Этому я научилась от Тулио Серафина. То, что мой дебют в Италии, в Вероне, в 1947 году (истинное начало мое карьеры) прошел под его руководством, я считаю самой большой удачей своей жизни.

Сколько всего я получила от этого человека! Он научил меня вкладывать выразительность и смысл во все, что мы делаем. Я поняла, что любое украшение должно служить интересам музыки: если мы действительно заботимся о намерениях композитора, а не только о личном успехе, мы всегда найдем смысл в трели или в гамме, которые могут выражать радость, беспокойство или тоску. В общем, маэстро Серафин открыл мне глубину музыки. И я взяла от него все, что могла. Он был первым подобным дирижером, с которым я столкнулась, и, боюсь, также и последним. Он показал мне, что, если ты не знаешь, что делаешь и почему, музыка может стать для тебя своего рода тюрьмой, местом постоянных пыток.

Серафин сказал мне одну вещь, которая навсегда осталась в моей памяти: «Когда нужно найти подходящий жест или движение, достаточно заглянуть в партитуру; композитор уже показал его в музыке». И это истинная правда: если напрячь весь слух и сконцентрироваться духовно (участие мозга менее значительно), то всегда найдешь то, что нужно. Он научил меня также тому, что каждый эпизод в опере должен быть безупречным слиянием пения и игры, а весь спектакль в целом просто объединяет эти эпизоды. Этого можно достичь только в том случае, если хорошо выполняешь свою задачу. Когда выходишь на сцену, не должно быть неожиданностей.

Мое театральное образование было исключительно музыкальным. Конечно, де Идальго научила меня подстраиваться к своему телу; для этого она заставляла меня проделывать специальные упражнения, она научила меня падать, не ударяясь, что очень важно на сцене. Много позже я спросила ее, естественно ли я играла, будучи студенткой. «Да, – ответила она мне, – необыкновенно натурально. Меня всегда восхищали, даже и в то время, твои руки и присущая тебе легкость движений. Это было ново для меня. Я сразу поняла, что в тебе есть что-то особенное, присущее только тебе».

Я хорошо запомнила добрый совет, который мне дал один режиссер Национального Театра: «Никогда не поднимай руку, не проследив за ее движением умом и сердцем». Мысль выражена довольно странно, но она справедлива. Возможно, он говорил это и другим, но никто не следовал этому совету в полной мере. Я похожа на губку: мне нравится впитывать то, что говорят другие, и использовать то, что мне нужно.

Тот режиссер говорил мне также: «Когда ты поешь с кем-то вместе, постарайся забыть репетиции, реагируй так, как будто слышишь слова в первый раз». Я так старалась преуспеть в этом, что если мой коллега забывал текст, я не могла его подсказать. Театр должен быть настоящим, в нем всегда должно быть место чему-то новому. Это как наша подпись: невозможно подписаться два раза совершенно одинаково, однако от этого она не перестает быть нашей. В искусстве, в музыке должна быть та же эластичность, но только до определенной степени. Всегда есть какое-то ограничение. Как и в музыке, в движениях должен быть ритм. Все должно быть выверено. Не следует бездумно держать долгую ноту. Все должно мыслиться в стиле композитора. А что такое стиль? Всего лишь хороший вкус.